AL PUNTO DE PERDER PODER
Pobre Lelian
Con lujuria espera a Dios
Y su Dios es su desgracia
Sentó a la belleza en sus rodillas
Sin que se sirviera para vivir
Ni aún, de su propio cuerpo
Gustosa alardea sus debilidades,
Le basta con su gracia:
Su poder se perfecciona en la debilidad
Ángel, dispensado de toda moral
Pobre Lelian, ‘sugar daddy’ iluminado
La teología es seria: el infierno
Está, ciertamente, abajo
El rostro de Jesucristo en la sopa
Adén-Harar nunca le escribe una carta
El amor es algo que inventar, otra vez:
El amor es algo que inventar
Al punto de perder poder
Da igual belleza o experiencia
Con gula espera a Dios
Y su Dios es su desgracia
En la pendiente del terraplén,
Sinuosa la retama indolente
Se quiere mezclada a los humillados.
Pupila de la asistencia pública
Entre las furcias de la calle del Carmen
Siempre boca abajo
Flor, múltiple en sus líneas morales
Pobre Stilitano, chulo vejado
El castor con traje de embajador
Le cortó de raíz el tallo
Y puso la flor en el centro de mesa
Y hasta el Presidente se lavo las manos
Santa, comediante y mártir, quedó seca al instante
Aplastada en las 642 páginas de su santidad
Al punto de perder poder
Da igual juventud o estatus
Con pereza espera a Dios
Y su Dios es su desgracia
El esposo infernal almuerza desnudo
La carne tomada en préstamo:
Delaudid, eukodal, pantopón, diocodid, diosane…
Dos metros y medio explotan al tiempo:
La benzedrina muerde la manzana de cristal
Llama a mi abogado Bouleversé
Melancolía en la silla del jardín (los brazos sobre sus rodillas)
Pobre ‘oncle Bill’, boyscout estafado
Con la punta del zapato como paisaje
Chiquito de pies desnudos
Redacta con punta débil
El cráneo aullante y el ano que habla
El mentón apoyado en el felpudo del baño
Compañeros de culo, un marimacho le partió en dos
Al punto de perder poder
Da igual hombre o mujer
Políticamente poético
Resiste la burocracia
Una bestia retrograda
Se santiguan las madres del Ministerio
Abisinia y Sabra y Chatila y la Interzona y Barcelona
Un mundo sin maldad es un mundo sin bondad
¿Para que un mundo moderno
si se inventan venenos semejantes?
Karl Müller (‘Nichtbestanden!’)
Alrededor de 1982
‘Peinaré tus flechas’
Lápiz y papel de calco
21,5 x 7,3 cm
Jaime Serra
2001
‘Nichtbestanden!’
En 1981 Karl Müller, un joven alemán de 21 años, nieto de un Gemeinschaftsleiter (cargo político del Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán (NSDAP), se traslada a vivir a Tel Aviv. En Israel funda ‘Nichtbestanden!’, uno de los primeros y más controvertido grupo del movimiento Punk israelí. El nombre, en sí mismo, por ser en alemán, era considerado en Israel toda una provocación, a pesar de que podría traducirse al español como ‘¡Nopasarán!’ y, por tanto, a una postura ideológica muy alejada de los antecedentes familiares de Müller.
Más próximo al arte sonoro que a la composición musical, ‘Nichtbestanden!’, estaba formado por el propio Müller (bajo y voz), Yubal Mizrachi (guitarra) y Oro Biton (batería y percusión). El sonido instrumental, extremadamente violento, construido por los tres componentes, corría un camino contradictorio a la voz de Müller: lenta y, a menudo, apenas susurrada.
Especialmente míticas son algunas de las actuaciones del batería Biton. Afectado por un síndrome de down por traslocación, su energía parecía no tener límites. En este sentido, cabe destacar un solo de 36 minutos rodeado por 10.000 gallinas en una granja del sur de la ciudad de Ascalón; u otro en Elon Moreh, un asentamiento judío ortodoxo situado en Cisjordania, donde golpeo la batería durante 48 minutos, el tiempo que duró el bombardeo israelí sobre Nablus, la ciudad palestina más cercana a la colonia.
En enero de 1989 encontraron sin vida el cuerpo diecisiete veces acuchillado de Karl Müller en una calle de Tel Aviv.
‘Nichtbestanden!’, nunca grabo un disco. El único registro sonoro profesional conocido es la maqueta de ‘Pobre Lelian’.
POBRE LELIAN. ANÁLISIS
Las letras de Karl Müller, vocalista de ‘Nichtbestanden!’, no solían pasar de cinco o seis frases enigmáticas que susurraba como un mantra en medio de un infernal ruido instrumental. En cambio, ‘Pobre Lelian’, aunque formalmente compleja y por tramos hermética y desconcertante, tiene vocación narrativa. Por otra parte el tema tratado no es menos complejo y, singularmente y visto desde fuera, menos desconcertante: los supuestos de poder dentro de las relaciones de pareja.
Müller aborda el asunto mediante tres tándems reales y conocidos: el formado por los poetas Arthur Rimbaud con Paul Verlaine, el del escritor Jean Genet con un tal Stilitano, un macarra desconocido pero relevante en ‘Diario del ladrón’, y el del escritor estadounidense William S. Burroughs con la que fue su esposa Joan Wollmer.
Estructurado en tres partes de similar métrica, el poema otorga una a cada pareja. Cada parte arranca con la espera de Dios acompañada de un pecado capital.
El título, ‘Pobre Lelian’, es una referencia directa a Paul Verlaine en palabras de Rimbaud, pues de este modo lo describe y nombra en una conocida carta dirigida a su madre.
Rimbaud-Verlaine
Con lujuria espera a Dios
Y su Dios es su desgracia
Sentó a la belleza en sus rodillas
Sin que se sirviera para vivir
Ni aún, de su propio cuerpo.
Gustosa alardea sus debilidades,
Le basta con su gracia:
Su poder se perfecciona en la debilidad
Ángel, dispensado de toda moral
Pobre Lelian, ‘sugar daddy’ iluminado
La teología es seria: el infierno
Está, ciertamente, abajo
El rostro de Jesucristo en la sopa
Adén-Harar nunca le escribe una carta
El amor es algo que inventar, otra vez:
El amor es algo que inventar
Al punto de perder poder
Da igual belleza o experiencia
Varias de las frases del primer tramo han sido extraídas de modo más o menos literal de Una temporada en el infierno, Las iluminaciones y Carta del vidente, de Rimbaud.
Supone Müller a un Verlaine de 26 años lujurioso, ya reconocido poeta en el París de la época, sentando sobre sus rodillas al objeto de su lujuria: un hermoso Rimbaud adolescente. Con este acto icónico entre adulto y niño —que no podría, o debiera, vivir de su propio cuerpo— enfatiza Müller en la disparidad de edad-poder entre ambos sujetos.
No obstante, Müller otorga a Rimbaud un alardeo gustoso de su propia inocencia púber, algo que le otorga poder en una situación de debilidad —citando lo que el propio Rimbaud escribió en Una temporada en el infierno—. Es decir, cierto manejo y por tanto cierta consciencia sobre el poder que su belleza y edad tienen sobre la lujuria de Verlaine.
Resume Müller a Rimbaud como un ‘ángel’, con lo que tiene de asexual e inocente, pero resuena un tono irónico al dispensarlo de toda moral para, a renglón seguido, concluir a su amante y en sus propias palabras, como un pobre iluminado que le otorgó favores a cambio de su juventud y belleza.
El tramo se cierra con el descenso de Verlaine a su propio infierno: la cancelación social por su conducta, el abandono de su esposa Mathilde y el episodio de locura transitoria en el que, sintiendo que pierde a su amado, le dispara dos tiros que le llevan a la cárcel.
El episodio carcelario se ilustra de modo desconcertante con la frase ‘el rostro de Jesucristo en la sopa’, conocida cita de la canción ‘La silla de la caridad’, de un Nick Cave contemporáneo de Müller. En este sentido, no podemos saber quién tomo la frase de quién.
El enigmático ‘Adén-Harar’, que nunca escribió al Verlaine preso, es una clara referencia al libro epistolar de Rimbaud ‘Cartas de Adén y Harar’, que reúne las que envió a su madre y a su hermana desde Adán (Arabia) y Harar (Abisinia), donde con tan solo veinte años se traslada a vivir dedicándose al tráfico de esclavos, tras abandonar la poesía y obsesionado por hacer fortuna por todos los medios.
La cita de Rimbaud “El amor es algo que inventar, otra vez”, se canta dos veces y bien podría ser a dos voces: la de la pareja escarmentada por la experiencia. Al igual que Dios y el pecado capital abren cada capítulo, la frase “al punto de perder poder” los cierra junto a una virtud de cada protagonistas, que si bien son antagónicas, también supuestamente intercambiables en relación con el poder en la relación. Y este, precisamente, es el resumen de todo el meollo del asunto: toda vez vulnerables los enamorados, las singulares virtudes de cada uno pueden resultar igual de poderosas, ya sea el estatus, la edad, el género o el rol dentro de la pareja.
Genet-Stilitano
Con gula espera a Dios
Y su Dios es su desgracia
En la pendiente del terraplén,
Sinuosa la genêt* indolente
Se quiere mezclada a los humillados.
Pupila de la asistencia pública
Entre las furcias de la calle del Carmen
Siempre boca abajo
Flor, múltiple en sus líneas morales
Pobre Stilitano, chulo vejado
El castor con traje de embajador
Le cortó de raíz el tallo
Y puso la flor en el centro de mesa
Y hasta el Presidente se lavo las manos
Santa, comediante y mártir, quedó seca al instante
Aplastada en las 642 páginas de su santidad
Al punto de perder poder
Da igual juventud o estatus
Con la particularidad de los hechos de cada historia, los siguientes episodios recorren el mismo camino ético, moral o político que el primero.
El segundo capítulo —Genet-Stilitano— arranca con la gula. Podría ser literal al hambre que debieron pasar los protagonistas, que viven su relación en las zonas más miserables de una Barcelona preguerra civil a inicios del siglo XX, o como metáfora de la sexualidad desbocada de un ‘chapero’ Genet que con 18 años se prostituye –en ocasiones vestido de niña- de la mano de un adulto Stilitano.
En la primera estrofa, Müller introduce a un Genet al que cita literalmente, pero también metafóricamente como una flor (genêt, en francés, se traduciría como retama) en la “pendiente del terraplén”, doble metáfora de una situación vital en descenso. Sin embargo, y al igual que hace con Rimbaud en el primer tramo, Müller extrae del Genet de ‘Diario del ladrón’ una autodefinición que le otorga decisión en su destino y capacidad de afrontarlo: indolente y humillado por deseo propio.
La siguiente estrofa incide en la situación de un Genet huérfano que se prostituye pasivamente, “siempre boca abajo”, en la Calle del Carmen, epicentro del barrio Chino barcelonés de la época.
Müller concluye a los actores de la segunda historia de modo idéntico a los de la primera. Si Rimbaud es un ángel, Genet es una flor, que si bien no está dispensada de toda moral, si se le puede perdonar que sea volátil. Por su parte, si Verlaine es un ‘sugar dady iluminado’, Stilitano es un chulo recurrentemente vejado en ‘Diario de ladrón’ por su ‘genêt’.
En estas historias no solo son intercambiables las virtudes de final de capítulo, también lo son los infiernos personales. Genet-Stilitano concluye con el infierno personal de la flor, no del chulo. Aparece como protagonista del calvario un tercer actor más relevante que el propio amante Stilitano: Jean Genet está encarcelado a perpetuidad en Francia. Jean-Paul Sartre (“el castor”, tal como lo llamaba su esposa y escritora, Simone de Beauvoir) desde su poder como inmensa figura intelectual del momento, saca a Genet del terraplén al conseguir del Presidente francés, Vicent Auriol, el indulto. Sartre escribe su obra más extensa hasta el momento: ‘Saint Genet comédien et martyr’, un libro de 642 páginas que toma la vida y obra de Genet como excusa para desarrollar sus propias reflexiones psicoanalíticas y filosóficas al respecto. Como consecuencia, un Genet que cobra notoriedad entre la fascinación y el horror de sus ahora pares, queda “aplastado” por una obra que lo beatifica laicamente y deja de escribir durante cinco años: “me dio náusea… Sartre me despojó sin ninguna ceremonia, con modales de húsar… creó en mí un vacío que actuó como una especie de deterioro psicológico. Necesité tiempo para reponerme… me había transformado en una estatua”, dice un Genet que no pareciera valorar que Sartre le salvase la vida.
Nuevamente, la vulnerabilidad por enamoramiento, donde cada actor juega su baza. En este caso la juventud de Genet y el estatus que sin duda no posee Stilitano y si un Sartre que también de algún modo enamorado de Genet, aunque sea platónicamente, triangula la relación.
Burroughs-Wollmer
Con pereza espera a Dios
Y su Dios es su desgracia
El esposo infernal almuerza desnudo
La carne tomada en préstamo:
Delaudid, eukodal, pantopón, diocodid, diosane
Dos metros y medio explotan al tiempo:
La benzedrina muerde la manzana de cristal
Llama a mi abogado Bouleversé
Melancolía en la silla del jardín (los brazos sobre sus rodillas)
Pobre ‘oncle Bill’, boyscout estafado
Con la punta del zapato como paisaje
Chiquito de pies desnudos
Redacta con punta débil
El cráneo aullante y el ano que habla
El mentón apoyado en el felpudo del baño
Compañeros de culo, un marimacho le partió en dos
Al punto de perder poder
Da igual hombre o mujer
El último episodio corresponde a la pareja formada por el escritor Willian S. Burroughs y su esposa Joan Wollmer. La principal diferencia entre esta pareja y las anteriores no se encuentra tanto en los hechos —que también— como en los sentimientos: Burroughs y Wollmer nunca mantuvieron una relación emocional ‘al punto de perder poder’. Burroughs fue, si no el primero, uno de los primeros escritores abiertamente homosexual, que además consideraba el amor como un invento femenino. Se trataba, por tanto, más bien, de un matrimonio de conveniencia. Lo cual no significa que no existiera un profundo afecto, o que no se plantearan la relación como algo serio, como demuestra el hecho de que tuvieran un hijo juntos.
Burroughs es presentado como ‘esposo infernal’ que almuerza desnudo, en clara alusión a su libro más significativo: El almuerzo desnudo.
‘La carne tomada en prestamo’ es una descripción poética de la adicción de Burroughs y Wollmer a un sinfín de drogas: ‘Delaudil, Eukodal, patopón…’
La siguiente estrofa resume en tres líneas el conocido episodio en el que Burroughs mata de un disparo en la cabeza a su esposa. Amante de las armas, Burroughs siempre tenía una a mano. En 1949 la pareja se había instalado en Ciudad de México. La noche del 6 de septiembre de 1951, en el apartamento 10 de la Calle Monterrey, Burroughs, Wollmer y un grupo de amigos beben ginebra y toman drogas. En un momento dado, Burroughs, al que le encanta fanfarronear de sus armas, le propone a su esposa parodiar la historia de la manzana de Guillermo Tell. La propia Wollmer coloca sobre su cabeza un vaso con ginebra Oso Negro. Burroughs dispara desde dos metros y medio errando el disparo y matando a su esposa de un tiro en la sien. “Llama a mi abogado Bouleversé (descepcionado en francés)” resumen la actitud pragmática que tomo Burroughs frente a la situación. En un corrupto y salvaje México y de la mano de Bernabé Jurado, uno de los personajes más opacos del sistema judicial mexicano, Burroughs apenas pasa 13 días en la cárcel. Es a partir de este infame episodio, y como una suerte de exorcismo, que Burroughs se toma en serio la escritura.
“Con la punta del zapato como paisaje” describe una actitud propia del yonkie que Burroughs siempre fue, en la que todo lo que se hace es esperar la dosis siguiente. En este caso el infierno no corresponde al supuestamente débil de cada pareja. Wollmer está muerta, el único que puede transitar el infierno es Burroughs. Aquí ese descenso a los infiernos se cuenta de modo más poético que literal: “el mentón apoyado en el felpudo del baño”, “compañeros de culo, un marimacho le partió en dos”, son formas que recurren al universo burroughsiano.
Jaime Serra
Abril del 2024